2019：國產科幻“元”年暢想曲
編者按：本文轉自鹿鳴財經，作者丁甜，創業邦經授權轉載。
開啟艙門，哈爾。”
“抱歉，大衛，恐怕我不能那麼做。”
“哈爾，我不會再和你爭了，開門！”
“大衛，這次對話已經沒有任何意義。再見。”
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這是斯坦利·庫布裡克名作《2001：太空漫遊》中的經典場面，一次人工智慧的謀殺，一位科幻影史的非人類反派，一場潛藏殺機和人類危機的對話。
這臺名為 HAL 9000的超級計算機明確拒絕了宇航員的開門指令，在這之前，他早已用閃著紅光的攝像頭閱讀了人們的脣語，決定搶先行動阻止“計劃”失敗：用分離艙將宇航員撞向太空，讓休眠倉程式出錯殺死其中的科學家，並把主角關在艙外。
沒人能將這部電影完全弄明白。原作者阿瑟·克拉克說，“如果有人覺得完全明白了電影在講什麼，那一定是我和庫布裡克弄錯了”。
但這不能阻止觀眾50 年多年來孜孜不倦地提煉著這部科幻電影的閃光點：人類歷史的濃縮、描述足夠精確的星際航行、對瑰麗太空的意識流想象、更高階智慧指引人類的設定、寫實的特效和振聾發聵的配樂，以及一臺邏輯陷入悖論因而暴走的超級電腦。
說到底，也沒人能將科幻完全弄明白。無論未來技術是否醞釀了一個弗蘭肯斯坦式的覺醒宿敵，無論故事的走向最終是烏托邦或者反烏托邦的主題，無論已知文明是超越進化還是崩壞瓦解，或許它們都象徵著人類意識裡最深層的渴望，還有恐懼。只是，所有的隱喻都無法完全拆解，所有的科幻原則都無法改變宇宙宿命。
但這正是科幻的魅力所在，也是敬畏的源頭，最難以理解的事物最使我們發狂。
所以科幻電影，也一直是最受歡迎的電影型別之一。從1902年《月球旅遊記》到1977年《星球大戰》，從2014年《星際穿越》到2017年《銀翼殺手2049》，百年影史誕生了不勝列舉的經典科幻片。當然，無論是哪一個權威榜單，榜首永遠是那部“改變了所有電影”的電影——《2001：太空漫遊》。
但相對來說，中國科幻土壤單薄，雖然前有劉慈欣的《三體》，後有郝景芳的《北京摺疊》，均斬獲國際大獎，引發了熱議，但科幻文化在中國仍然相對小眾，還受到工業水平，文化語境等因素，始終缺少型別化的中國科幻電影產品。
2015年，《三體》的電影正式立項以後，但凡有訊息傳出，觀眾便熱淚盈眶，“中國科幻元年終於來了”。但是隨著電影一再跳票，元年一拖再拖，國人只有一次次失望過後的冷靜。
2019年，《流浪地球》搶先《三體》一步成為中國科幻片的希望之子，成為第一部上映的劉慈欣科幻小說改編電影，定檔於2月5號。日前，很多城市都已經開始點映活動。
而在春節檔與其廝殺的《瘋狂的外星人》，甯浩、黃渤加沈騰的組合，也是一部披著科幻外衣的喜劇片，同樣改編自劉慈欣的科幻小說《鄉村教師》。除此之外，今年還將還有改編自漫畫的《拓星者》以及《上海堡壘》等五部國產科幻電影相繼上映。
“國產科幻元年”的詞條終於又被重提。並且這一次，聲勢頗為浩大，好像是“來真的”。
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其實，早在上世紀20年代，中國電影人就開始嘗試製作各類科幻影片。
1928年，第一部中國科幻類電影《莊子夢蝶》誕生。時至1939年，上海新華影業公司組織拍攝了中國真正意義上的首部科幻電影《六十年後上海灘》。整部影片由曾指導過《紅羊豪俠傳》的著名導演楊小仲執導拍攝，當時最炙手可熱的兩大笑星韓蘭根、殷秀芹出演。
影片的調性是滑稽的，它講述了一個兩職員醉後，夢中所經歷的詭異人生故事，想象了六十年以後上海灘的情景。其文字表述的荒誕不經，非常具有現代性。比如影片結尾，二人醒來，發覺正身著殮衣，家人圍床哀哭，原來兩人長臥數日不醒，家人以為已死，正在籌辦後事。
隨著新中國的成立，陳強參演的《外太空的小太陽》等一系列科幻電影登上大銀幕。1958年，田漢同名話劇《十三陵水庫暢想曲》也被改編成電影，“可以隨時控制雨量”，成為當時片中最為人津津樂道的科幻想象，也成為新中國第一部科幻片。
很多人對《十三陵水庫暢想曲》的評價是獵奇，“前六十分鐘是一種獵奇，後三十分鐘又是另一種獵奇，總的來說全方位的獵奇。”在“年份原漿”的發酵下，共產主義在影片裡變成了一件很朋克的事情。20年後，當年的建設者又回到水庫，這裡已變成五穀豐登、鳥語花香的人民公社。這裡已經消滅了三大差別，上月球旅行都已習以為常了。
1980年，上海電影製片廠拍攝的《珊瑚島上的死光》上映，海底長廊、海底電梯、海底工廠等充滿想象力的畫面為觀眾帶來視覺衝擊。但我們需要注意的是，這個時候，國產科幻電影製作的工業水平就已經開始顯露了。特效簡陋，科幻質感粗糙，即使按照當年的時代標準也無法說好。片中還存在很多科學性的低階錯誤，當時一位著名科學家評論說：“那麼高能量的鐳射怎麼是紅的，紅光是能量最低的光，這樣的鐳射應該是看不見的，如果要加強視覺效果，可以搞成藍色的嘛。”
幾乎同樣的年代，還要稍早些，喬治·盧卡斯已經拍出了星戰系列的第一部，《星球大戰》。它囊括了第50屆奧斯卡最佳服裝設計，最佳視覺效果，最佳剪輯，最佳原創音樂，最佳聲效等六項大獎，也標誌著七八十年代從美國擴充套件到世界各地的“銀河熱”。
隨著科幻電影風潮的席捲， 國際上，無數科幻影片被搬上了大銀幕，受到追捧，但中國的本土製造皆反響平平。《珊瑚島上的死光》那一束射向海面的紅色鐳射之後，國產科幻電影並未迎來光芒四射的曙光，反而變得愈加黯淡。
1988年，《霹靂貝貝》橫空出世，影片講述了男孩貝貝有著雙手帶電和隨意操控電器的超能力，為了不發生意外，他總是雙手戴著手套。現在看來，這是中國兒童科幻片的開端。它的出現，可說啟發了一代青年人的科幻夢想。
1990年，兒童電影製片廠又一鼓作氣推出了《大氣層消失》、《瘋狂的兔子》等科幻電影。新世紀以來，《危險智慧》、《長江7號》等具有科幻元素的中國電影也大多出現在兒童電影中。
置於整個中國電影發展史的背景下，國產科幻電影幾乎處於空窗狀態。1995 年—2011 年這 17 年間，中國大陸地區生產的科幻電影數量僅為8部，而大洋彼岸的美國在同期內科幻電影產量高達 287 部之多。
但與之形成鮮明對立的，是電影市場巨大的需求，和其蘊藏的潛力空間。好萊塢在進口電影向我國輸入的科幻片比例常年穩定在20%以上，並且多數影片票房表現不俗。特別是“80後”、“90後”這些觀影主力對好萊塢科幻大片可謂一往情深，國內大批科幻迷正嗷嗷待哺。
所以，《流浪地球》作為首部被搬上銀幕的劉慈欣作品，被寄予厚望。而本土科幻片大規模啟動的事實，似乎“國產科幻元年”作為“時間座標”的確呼之欲出，但所有人好像並不那麼樂觀。
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“對國產片的印象不好，因為科幻片前面加了一個國產，就會覺得和其他國產電影一樣爛。”
在電影資料諮詢公司“凡影”進行的一場觀眾訪談中，一名受訪者這樣說道。觀眾對國產科幻電影幾乎是不看好的，“技術上的懷疑”和“內容上的違和”等等，都是缺乏信心的理由。
不僅是觀眾持懷疑態度，中國科幻電影的從業者們的處境更為悲觀，他們自己也沒有底。迄今為止，中國大陸還沒有一部真正意義上的本土科幻長片，沒有道路可循，從零到一，他們都是孤獨前行的拓荒者。
最大的問題是土壤。由於語境的不同，照搬西方的科幻片是行不通的。就思想根源而言，西方科學意識與中國人文意識的根本不同決定了科幻難以從中國誕生。中國受儒家文化影響，對世界的思考多集中於修身齊家，治國平天下，傳統使得人文情懷深埋，而西方文化中科學啟蒙作為重要一環，更早致力於宇宙等未知領域的探索。這樣的土壤決定了科幻在中國的“舶來”身份，本土科幻的形成是一個緩慢的、接受融合的意識重構過程。
那麼，這樣一個思維的轉變就涉及到文字的創作：科學意識、邏輯能力、想象力等 “科幻思維”要求本身對創作者就是一個巨大的考驗，其次，還要跳出西方理念，建立本土化的、能被接受和傳播的世界觀及科幻規則。
目前，國產的科幻影片專案都以大熱科幻文學改編為主，以劉慈欣作品主挑大樑，而一位作家制作難以支撐中國科幻片產業鏈條的延續。現實就是，中國的科幻原創力遠未達標。
專門從事科幻IP開發的張譯文說：“現在資本對知名科幻作品影視版權的爭奪，實際反應出了中國優秀科幻文字的匱乏。”
據悉，國內出版的科幻圖書，包含引進的在內，每年不過一百來部，而美國則高達1000多部。科幻文學基礎的薄弱成為了發展國產科幻電影的一大瓶頸，市場對新鮮優質科幻IP的渴求不言而喻。
然而，即使面對優質的科幻文字，IP開發者們仍然面臨另一大困難——找不到合適的編劇。中國編劇行業是重文輕理的，具有科學知識積累又能編劇的人非常少。而對於科幻劇本來說，還需要建立世界觀，撰寫“編年史”，配合概念設計的圖稿修改劇本，多個編劇協同創作的需求在所難免。
即使越過了這些山丘，本土科幻在資金投入和專業技術上的短板，也一目瞭然。作為“科幻”與“電影”的雙重舶來品，科幻的基因缺陷自然過渡到電影作品中，不僅引發創作之難，同時，科幻型別的特殊性也帶來一系列後天限制，決定了科幻電影對技術、資本等綜合實力提出更高要求。
中國電影工業水平與歐美相比仍有很大差距，且不說諸如 CG 特技等大量依賴歐美技術團隊支援，紮實的佈景、專業的硬體，以及創作團隊的科學素養也不是能突擊彌補的。
國內的道具師目前還難以做出具有科幻質感的東西。比如飛船裡有大量的弧形設計，這是現在的道具設計裡所不常有的。正如電影評論人嚴蓬所說，“模型製作不是CG，中國找不到這樣的模型師。我們有木工手藝人能做結構繁複的古代宮殿，但做不了科幻電影中的太空艙。材質不行，創意不行，拿兩億美元把美國團隊拉過來，那還算是中國電影嗎？”
化妝也有類似的問題，國內能夠做特效妝的團隊寥寥無幾，當需求量比較大的時候，這幾個團隊就很難支撐。“但是，化妝這東西是沒法彎道超車的，”嚴蓬說，“這就跟理髮一樣，他得理過無數個頭，才能夠成為一個理髮師。”
基礎薄弱加上難度壁壘，國內科幻低起點很有可能難以匹配高期待，這是一次賭博。
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重重阻力之下，中國的科幻導演們並不知道什麼樣的呈現方式最能被觀眾接受，無論做什麼選擇看起來都是某種高風險的博弈。
但也正是如此，《流浪地球》的導演郭帆認為，由於尚未出現真正意義上的中國科幻片，所以現階段中國觀眾對“中國科幻感”的美學方向尚未確定，所以他們可以不斷嘗試。
《流浪地球》講的是在未來，科學家發現太陽即將膨脹為紅巨星，帶來的巨大能量會毀滅太陽系內所有人類可居住的星球，於是人類被迫開啟“流浪地球”計劃，在地表建起無數臺巨型發動機，試圖帶著地球一起逃離太陽系尋找新家園。
計劃分為五個階段，分別是剎車時代，逃逸時代，前流浪時代，後流浪時代，新太陽時代。
郭帆認為，那種歐美的太空歌劇或者日漫的酷炫表達方式都不適合中國當下的語境，而中國航天在普通觀眾中是被認知、認可的，近來在好萊塢科幻大片中也被頻頻提及，這是中國觀眾更容易接受的一種美學呈現方式。
事實上，貼近人類生活的課題或許更有助於觀眾想象的延伸和世界觀的拓展。通過科幻構想與理論結合，尋求研究的前沿方向。
科幻小說之父儒勒·凡爾納的《海底兩萬裡》後，潛水艇成為現實，一定程度上，科幻有著先見性意義，甚至與科學理論的研究互為指導。《星際穿越》邀請著名物理學家吉普·索恩作為科學顧問，視覺呈現黑洞模型，是目前為止表現天體物理學最為精準的影片。索恩和《星際穿越》視效小組通過影片籌備中的實踐積累，撰寫了天文物理學和電腦製圖的相關技術論文，“通過快速旋轉黑洞發現了一些與引力透鏡有關的東西，是此前從未見過的”。
回到中國科幻電影，我們已知的是，起步階段還存在諸多問題，並且其發展也面臨著一系列可預見性風險，真正意義上的元年，還道阻且長。我們無法以幾部科幻電影還未問世的密集製作就預支一塊讚美的里程碑，長期缺失的新型別也不可能一日大熱。但我們必須承認，這是一次值得冒險的開局。
“所有的創新和探索都有風險，即便我們都當了中國電影工業化的鋪路石，也是值得的。”郭帆這樣說。
之於本土電影創作與受眾，這都是意義非凡的。科幻題材實現了國產電影外延的擴充套件、舊空間的突破、表現元素及視角的拓寬，在文字模式、特效技術引進及實踐過程中的探索，都為製作團隊的綜合能力提升提供了可能。另一方面，也有利於國民科幻熱情的建立、科幻意識的培養和科幻知識的普及。
沒有人能迴避浪漫，而科幻就是那個寫在紙上的夢，付諸於影像的浪漫。我們無法拒絕，因為我們永遠對未知宇宙充滿好奇，對星際探索充滿渴望，因為任何足夠未來的技術，都與魔法的吸引無異。
如果有人一定要問，“您為什麼如此嚮往月球呢，哈里曼先生？” 科幻三巨頭之一的海因萊茵會回答說，船長，這是我畢生真正想幹的一件事——從童年時代起。
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