“幼齒怪胎”巖井俊二
本文來自微信公眾號：槍稿（ID：QiangGaooooo），作者開寅，編輯：徐元。頭圖來自視覺中國，左一為巖井俊二。
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鄧恩熙扮演的少女之南在《你好，之華》中登上畢業典禮的講臺發表了一番激情澎湃的演說，讚美青春，憧憬未來，為每個在場的少男少女勾勒希望中的美好藍圖。
但此時作為銀幕外的觀眾，我們已經知道二十多年後她的結局：被鍾愛的男人虐待拋棄，一無所成，最後在抑鬱中了結了短暫的一生。這段充滿理想主義情懷的文字，幾乎是對之南一生最冷酷的嘲諷：她被當年所懵懂期待的美好未來斷然唾棄，畢生無緣看到它的實現。
抑鬱致死的之南，成為本片中最富悲劇性的角色
客觀地說，《你好，之華》的整體質量讓人堪憂，但即使在這樣的水土不服的中日強行嫁接中，巖井俊二依然塞進了能刺激他表達衝動的核心：人生不可預料的情感錯位。
影片中的幾個人物——之華、之南、尹川，甚至兩個還未成年的少女颯然和睦睦，都或多或少地在某種情感錯失狀態中煎熬。他們的情感投射物件，不是無動於衷，就是心有所屬。不是在沉淪中悲觀絕望，就是已經放棄自己離開人世，幾乎沒有人能獲得那份永久現時的圓滿幸福，只能在期待和回味中去想象滿足。
正是在這個意義上 （而不僅僅是書信往來的情節設定） ，《你好，之華》和它的姊妹片《情書》真正聯絡了起來：它們都是關於朝夕相處時的不解其意和錯過之後的無限惋惜；或許也可以再放大一點，都是在以追憶的方式，去揭開已然無法實現的理想。
企圖在追憶往昔中得到滿足，是巖式人物的共同特徵
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看低巖井俊二的人，時常把他的影片視作是將純情情結渲染到讓人起膩程度的青春片——幼稚、淺薄、二次元少女化、不具備可供深入探討的成人複雜文字。
持這樣觀點的人其實遺忘了日本流行文化中獨到的特徵：無論是鋪天蓋地的漫畫動畫，還是不分老幼對AKB48的狂熱，抑或是將情感寄託不斷回溯到青少年時代的文學作品， 都反覆昭示了這個民族在封閉的內心世界中甘願“幼齒化墮落”下去的純粹意願。
但當他們之中的創作者依託《宇宙戰艦大和號》《機動戰士高達》《攻殼機動隊》《新世紀福音戰士》這樣的動漫作品，表達出相當程度的成人化情感和意識形態時，我們猛然意識到這個文化形成了一個夾雜著幼齒心態和成人複雜思緒和理性思考的“怪胎”。
正如經典動畫片《阿基拉》中的變異少年擁有了無法自控的強大身體和毀滅世界的強烈願望，它拓展出一個刻意隱藏在青春年少的背後，以簡單純粹的“外殼”承載成人極端化強烈意願的表達方式。而這本身就是一個值得反覆體味和研究的文化現象。
大友克洋的《阿基拉》，以少年之身承載成年人的極端意願
巖井俊二也是這群“幼齒怪胎”中的一員，他的電影甚至比前述這些作品還要極端和隱晦： 他不願給觀眾以理解他意圖的明確出口，僅僅將他的意圖化作生活經驗和人物性格的類比模型，溶解在一個個微觀情感故事之中。 我們以為他是在留戀青春的美好和回味純粹情感的甘甜，但他卻在對庸常和瑣碎的描繪中種下異端的種子，並讓它開出意想不到的奇異之花。
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在《巖井俊二電影研究室》的電視節目中，是枝裕和曾經談論《四月物語》給他留下的深刻印象：他發現松隆子所扮演的女主角是一個這樣奇怪的人物——她無法選擇朋友，不能確定自己的興趣愛好，甚至連搬家該扔掉什麼傢俱也拿不定主意。
她無法主動做出任何改變狀況的行動，但與此相伴的卻是她內心堅韌無法阻擋的執著。兩種看似相反的個性組合在同一個人身上，我們看到了一個在表面上一直被動順應周遭環境、卻將情感埋藏於心底並堅信其沉默價值的特殊人物。
《四月物語》裡內心反差極大的人物，被是枝裕和所鍾愛
法國十九世界末的哲學家柏格森曾經對人類的情感下過一個定義：它是感覺神經上的潛在運動趨勢。而二十世紀的另一位法國哲學大家德勒茲則對此做了有趣的註解：情感是一種表情而非行動，概因為人類的行動充滿了偏差、遲滯和錯誤，只會讓情感消耗殆盡；而甄別情感的最好時機是它停留在人的臉部的瞬間——因為 五官是接受外在刺激資訊的被動感知器官，它們不能單獨做出具體實質性的反應行動，但卻有做出反應行動的趨勢 ；也因此在接受外在刺激後產生的情感，在被動感知器官聚集的面部呈現的最為原始和真實，這也就是“感覺神經上的運動趨勢”的最佳表現。
我們不知道巖井俊二是否讀過柏格森和德勒茲，但他影片中的人物卻被巧妙地塑造成了一個個“情感的潛在運動趨勢”。他們被動地等待外在刺激，豐富地感受外在事物，但卻幾乎不主動做出應激的反應行動。 巖井俊二賦予了他們超然的地位和極為難拿的情緒姿態，以保持那“情感趨勢”的正確姿態，在他們的個性中保留了最真切和純粹的情感瞬間，作為影片核心的魅力來源 。
巧妙表現這一情感趨勢的張子楓，年紀輕輕便獲得金馬提名
於是《情書》中的男藤井樹僅僅以在圖書館借閱紀錄上留下自己名字的方式向暗戀物件示意，甚至直到死去都未真正表露心跡；《四月物語》中的榆野卯月追隨心上人來到武藏野上學，但卻僅僅是在他打工的書店反覆徘徊；《關於莉莉週一切》中的蓮見雄一面對特立獨行的久野陽子被性侵，叛逆沉淪的津田詩織自殺，由溫和善意轉為殘酷霸凌的星野修介幾乎一直沉默失語；《花與愛麗絲》中的愛麗絲為了成全花的戀情，不斷躲閃自己鍾情的宮本雅緻；《殺人事件》中的花僅僅因為一場誤會，就蝸居在家閉門不出無顏見人。而最終在《瑞普·凡·溫克爾的新娘》中我們看到了巖井式情感趨勢集大成式的人物皆川七海：她在被動選擇而隨波逐流的人生中跌到谷底，卻也因此而體驗到了最驚心動魄和動情傷感的人生。
《情書》中禁慾系的主人公，將心事深埋於心
而無論上述哪個人物，他們在等待情感激發的時間綿延中，都會將力量積蓄髮展到純粹而又內斂的極端，在意向不到的方向和時機綻放出來。
它是《情書》中藤井樹在雪地中面向大山對死去戀人高聲問候的動情，也是《燕尾蝶》中眾人向燃燒的汽車中拋灑偽鈔的叛逆；它既是《四月物語》中雨中送傘的執念，又是《花與愛麗絲》結尾墊在紙杯上的芭蕾舞蹈。在《瑞普·凡·溫克爾的新娘》的結尾，當女主角七海和黑中介室行舛在死去的AV女優真白母親家脫衣飲酒痛哭的時候，那一股情感在戲劇人生的高點最終釋放的快感，終於補完了女主角被動人生的最後一絲缺憾。
電影往往因為主人公最終的情感迸發而達到高潮
這些最後的綻放並不是無的放矢，只為烘托氣氛的廉價煽情，它們代表著對於主角們特殊生命價值的確認：因為對行動的拒絕和對主動精神的怯意，他們往往在錯位的人生中徘徊不前。但他們並不想成為主動、積極、進取、熱情而奮進的正面人物，而習慣於自卑、惰性、處在配角地位、永遠呆在圈外旁觀而無所適從。
可是，人是不是生來就必須主動進取充滿正能量地活著？內斂、被動、羞澀、不善言辭、不能選擇和無法融入是不是一定要作為缺點被改掉？面對這樣的詰問，巖井俊二以極為細膩的心思注意到了被動者們所閃現出的光芒。儘管他的人物們往往被主流目光所忽略，但卻因為被動感受而擁有了純粹而細膩的情感體驗。在巖井俊二的電影中，這些人物的激情、理想和愛與被愛的感動也許更加動人和彌足珍貴。
儘管是被動感受，他們卻也因此擁有純粹而細膩的情感體驗
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如果說巖井俊二早期的作品如《煙花》《情書》《燕尾蝶》還以正面理想主義作為主旨，那麼從《四月物語》開始，他放棄了結構嚴整的敘事，而採用微觀散點的透視拼貼法，為人物勾勒他們所生活的空間氛圍。
在《四月物語》《花與愛麗絲》《殺人事件》《瑞普·凡·溫克爾的新娘》中都出現了大段和主線情節幾乎無關的支線劇情，人物似乎放棄了固有的生活目標，而遊走在偶然事件與隨心所欲的感受之間，他們從細膩體驗獲得的快樂遠超過巨集大而規整的人生規劃帶來的成就感。
甚至在《你好，之華》中我們都可以發現這樣的特徵：無論是之南婆婆和英語老師的戀情，還是之華兒子的離家出走，抑或是讓颯然煩惱的單相思戀情，都三位主角之間的戀情糾葛沒有實質聯絡。但當我們回望影片的整體，卻發現正是這些支線為之華家庭和他們的情感走向提供了無需多言的感性支撐。
無論是夕陽紅還是單相思，都為電影提供了更感性的一面
這些悄然的變化，本質上都和巖井俊二影片中人物愈加內斂和豐富的內心思緒緊密相關—— 在他們放棄主動的前提下，這些感性刻畫成為側面描寫他們個性的有效手段。
我們也逐漸發現，在他的影片中，與眾不同和特立獨行並不是我們所常見的言辭激烈行為叛逆，而是沉入到自己的世界中，有意識甚至是無意識地喚起自身堅韌力，以常人少見的沉默去耐心等待。
這也是一種“異端”，另類被動而異於常人。它需要的是韌性特殊持久的精神力量，把握的則是稍縱即逝的情感最原始狀態。而巖井俊二則通過這些貌似幼齒純情的影像，為它奉上了最誠摯的讚賞。
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頗為遺憾的是，2018年的這部《你好，之華》在整體架構和人物塑造上流於草率和粗糙，也許是文化隔閡讓巖井俊二的意圖沒能以細緻流暢的方式貫通到作品當中。
不過，我們還是能體會到在粗陋的劇情背後，那獨屬於巖井俊二的部分：影片核心之中的情感與思緒的錯位設定，人與人之間內心的封閉與溝通的不可能，與《情書》《花與愛麗絲》和《瑞普·凡·溫克爾的新娘》幾乎如出一轍，甚至來的更為灰暗。
它構成了《你好，之華》內在核心最有意思的衝突和扭曲：這是一個以正能量形式傳遞的負能量古怪組合體；一切取決於觀看者的角度，到底是自我感動陷入到愛情和親情的煽動性表達之中，還是冷眼追溯一個人放棄生命的過程，並反覆掂量這段人生在悲觀失望和理想主義之間反覆徘徊的價值？
僅僅是這個是非莫辨的潛在傳遞，又讓巖井俊二的真實導演水平在《你好，之華》看似平庸的外表之下開始閃光。它讓我們有足夠的理由期待明年同樣故事架構的日版片《最後一封信》。讓人好奇的是，在甩開“食之無味棄之可惜”的雞肋中國元素之後，這個主題將如何以另一種方式展現。
日版《你好，之華》預計2019年上映
作者簡介：九隻蒼蠅撞牆。曾在法國學電影，一不留神拿了個索邦大學的電影學博士證書在家擺著看。還曾是九十年代傳奇的《戲劇電影報：環球綜藝》的創始人之一。
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